Cruzando fronteiras - Máximo Corvalán-Pincheira
fundamental para identificar a história e o destino de seu pai. Joana Mazza - Claramente sua própria biografia saber mais: www.maximocorvalan-pincheira.com -- Joana Mazza é curadora, produtora cultural, artista Por Joana Mazza Entrevista com Máximo Corvalán-Pincheira (Chile) Neste espaço mensal dedicarei a Niterói (2013 a 2015). Leia outras colunas de Joana Mazza joana mazza
Cruzando Fronteiras - Ana Mendieta
Por Joana Mazza Ana Mendieta Silueta series, 1980   Uma visão de Ana Mendieta mais além da sua conturbada e trágica biografia Ana Mendieta é uma artista cubano-americana que viveu um período revolucionário, desde Cuba nos anos 60 aos Estados Unidos posteriormente, ela vivenciou e foi também vítima deste doloroso processo de transformação social. Como mulher latino-americana neste contexto ela tem uma vivência ainda mais específica e, sem dúvida, este processo foi decisivo na sua produção artística. Assim nesta edição vamos tratar de uma linha artística desenvolvida por ela, a Earth-Body Sculpture. Earth-Body Sculpture (esculturas terra e corpo), engloba um conjunto de obras desenvolvidos por mais ou menos uma década a partir de meados dos anos 70. Seguramente a palavra terra, apesar do duplo sentido possível tanto em português quanto em inglês, correspondentes a capa superficial (matéria) e o planeta, nesta obra seu sentido está direcionado sobretudo a nossa matriz, materializando a conexão entre a artista e a natureza, entendendo a própria como parte da natureza e não como a atual compreensão ocidental “o homem e a natureza”, onde não nos consideramos parte dela. Assim a artista mergulha em seu processo criativo na origem da vida, recriando em seu corpo de trabalho a própria energia feminina. Minhas obras são as veias da irrigação desse fluido universal. Através delas ascende a seiva ancestral, as crenças originais, a acumulação primordial, os pensamentos inconscientes que animam o mundo - Ana Mendieta É importante observar que Ana Mendieta é contemporânea ao surgimento do Land Art - também conhecido como Earth Art (Arte da Terra) – porém, ao contrário de nomes como Robert Smithson e Walter de Maria, a artista não procurou criar obras que tratassem de relacionar-se com a natureza de forma controladora, muito pelo contrário, existe um gesto de absoluta entrega e simbiose com a natureza, resultado de sua profunda busca pela própria identidade e pela conexão com a sua origem. O desenvolvimento destas obras começa a partir do seu próprio corpo, e, à medida em que aprofunda a conexão com a natureza sua imagem se transforma em silhuetas, em um processo que culmina com meros vestígios de intervenção da artista, onde claramente se visualiza um processo de entrega e absorção do corpo a paisagem. Durante este processo, não em menor medida existe uma busca cultural de sua origem ancestral, apropriando-se de elementos e simbologias referentes aos Taínos, povo originário do leste de Cuba, República Dominicana, Haiti, Jamaica e Porto Rico. Estas referências estabelecem uma relação artística e cultural completamente distinta da visão ocidental, balizando a experiência artística em um processo inovador e absolutamente próprio. Através das minhas esculturas da terra e corpo me uno completamente à terra (...) eu me torno uma extensão da natureza e a natureza se torna uma extensão do meu corpo. Esse ato obsessivo de reafirmar meus laços com a terra é realmente a reativação das crenças primitivas (...) uma força feminina onipresente, a imagem que permanece depois de estar cercada pelo ventre materno, é uma sensação de sede de ser - Ana Mendieta Nesta sua série de obras a matéria prima parte pelo próprio corpo, seguido de sangue, terra, fogo, ar e água, elementos básicos em constante movimento de nascer, morrer e renascer. Estas são realizadas no modo arte in situ, o que significa que ela existe relacionada ao lugar onde é criada, no caso, em uma relação absolutamente íntima entre a artista e a natureza. Cabe complementar que as obras não se encerram nesta dualidade, artista e paisagem, mas sobrevivem no tempo e chegam até nós através de um terceiro elemento, o meio em que este processo está registrado. Assim passa a ser parte fundamental deste diálogo o dispositivo tecnológico. Ao contrário do Land Art, já mencionado, cujas célebres imagens são realizadas por fotógrafos convidados, no caso de Ana Mendieta a principal autora das fotografias e vídeos de suas obras Earth-Body Sculptures é a própria artista, completando um círculo de comunicação absolutamente contemporâneo: o visual e o televisual operam a mediação entre o íntimo e o público através de um aparato de apropriação de um espaço-tempo efêmero, afinal suas obras Body-Earth foram realizadas para seguir existindo através destes meios. Body-Earth Scupltures são por fim uma criação entre a Land Art já mencionada e a Body Art (arte do corpo), entendendo o corpo do próprio artista como a base da criação, diretamente relacionado a um processo de performance e experiência artística, a partir do qual a obra existe para além da relação objeto-obra de arte. Entretanto na Body Art também pode ser reconhecido a intenção de controle do homem – como identifiquei na Land Art -, nesse caso sobre o próprio corpo do artista, em um processo muitas vezes violento sobre si. Mais uma vez, sobre este aspecto, em Body-Earth Sculpture existe uma entrega em um âmbito totalmente distinto, utilizando a performance e a experiência artística para vivenciar uma espécie de ciclo sagrado em harmonia com o próprio ser. Joana Mazza é curadora, produtora cultural, artista, especialista em fotografia latino-americana. Atualmente está cursando o mestrado em arte, pensamento e cultura latino americano no instituto de estudos avançados IDEA da Universidade de Santiago do Chile. É formada em pintura pela Escola de Belas Artes da UFRJ e pós graduada em fotografia pela Universidade Candido Mendes. Entre suas principais atividades destacam-se a coordenação de exposições do FotoRio (edições de 2003 a 2009), a coordenação do Programa Imagens do Povo (2010 a 1003) e da Escola de Fotógrafos Populares de 2012 (Observatório de Favelas), e como curadora assistente no MAC de Niterói (2013 a 2015). Leia outras colunas de Joana Mazza
Cruzando Fronteiras – Claudia Andujar
Por Joana Mazza Claudia Andujar - Reprodução - Cortesia Galeria Vermelho | Sem título - da série Sonhos Yanomami, 1974 “On ne voit bien qu'avec le cœur. L'essentiel est invisible pour les yeux.” Antoine de Saint-Exupéry A relação entre o tempo e a realidade formam o eixo central da fotografia documental do século XX. Essa escola, com origem na Europa, traz em si uma forma de pensamento que absorve e representa a forma de pensamento do mundo ocidental, onde há pouco espaço para a subjetividade e ao mesmo tempo a hipervalorizarão da racionalidade. Os povos originários das Américas herdaram uma forma de compreensão do mundo e da realidade totalmente diferente, com uma cosmovisão que se desprende do homem como eixo central e agrega distintos campos de percepções que refletem esta outra forma de pensamento. Talvez não tenha sido de forma consciente quando Claudia Andujar identificou pela primeira vez que a fotografia documental não dava conta de representar o povo Yanomami sem enquadrá-los na forma de compreensão da realidade ocidental. Assim, ela foi aos poucos se desprendendo dessa forma de representação, trabalhando com materiais e linguagens que poderiam trazer à imagem algo desta subjetividade invisível ao ocidental, mas que era parte da cultura deste povo. Ao princípio ousou com os filmes infra-vermelho e colorido, posteriormente inaugurou uma nova etapa da sua produção com a imersão em seu próprio acervo e reconstrução das imagens buscando acrescentar a percepção do invisível que ainda não havia sido devidamente representado em seu trabalho. Dentro da própria cultura ocidental, é possível resgatar a expressão “Só se vê bem com o coração. O essencial é invisível aos olhos” do livro “O Pequeno Príncipe” de Antoine de Saint-Exupéry para pontuar a necessidade de uma imersão interior para apresentar uma representação visual mais profunda. Em “Sonhos Yanomami” Andujar rompeu com a fotografia documental, ao mesmo tempo complementando sua longa série original com uma imersão nesta outra forma de compreensão do mundo praticado pelos Yanomami. Esta nova fase é sem dúvida baseada na experimentação e na total liberdade de expressão para a produção de sua obra visual. Claudia Andujar - Reprodução - Cortesia Galeria Vermelho | Guerreiro de Toototobi - da série Sonhos Yanomami, 1976 Andujar começou a fotografar em busca de estabelecer uma relação com o povo brasileiro, país para onde havia imigrado após perder parte de sua família na Segunda Guerra Mundial. Antes de aqui chegar, havia vivido em Nova Iorque onde iniciou de forma autodidata sua carreira na pintura. A fotografia foi então o instrumento utilizado para trabalhar a relação com o outro e com ela mesma, consequência do processo de busca pela identidade perdida e fragmentada da história desta autora. Quando a abstração de suas pinturas perdeu espaço para a fotografia documental a autora passou a trabalhar para revistas como Life, Look e Realidade. Foi através da Realidade que começou a fotografar os Yanomami, em 1971. Este encontro foi muito além de uma relação de trabalho e se tornou um projeto de vida, consequentemente encerrando sua trajetória no fotojornalismo. Ainda no princípio dos anos 70 conseguiu permanecer na aldeia por conta de uma bolsa da Fundação John Simon Guggenheim e outra posterior da Fapesp, entre idas e vindas resultou cerca de 30 anos de fotografia neste território. O eixo condutor de sua obra desde o princípio era apresentá-los como eles se viam, tratando com o devido cuidado a dura realidade que assolou este território a partir da entrada de empresas de construção e mineração em um plano desastroso do governo Médici. Através dos Yanomami ela reconheceu sua própria vulnerabilidade, conheceu uma nova visão de mundo que procurou compreender, aprendeu a lutar e lutou junto com eles pela demarcação do território. A relação estabelecida é tão profunda que eles a identificam pela palavra correspondente a nossa compreensão do termo “mãe” e não como "mulher branca", palavra que designa estrangeiros e vem da mesma origem da palavra inimigo. Vale ressaltar que para os Yanomamis não existe identificação pessoal como em nossa cultura ocidental civilizada. Claudia Andujar- Reprodução - Cortesia Galeria Vermelho | Êxtase - da série Sonhos Yanomami, 1974 Em 30 anos fotografando os Yanomamis em seu território, Claudia conseguiu construir inúmeras formas de representação, bem como uma extensa coleção fotográfica. Grande parte dessa coleção permanece inédita, mesmo após inúmeras revisitações e publicações. Esse período é complementado pelo período de produção da série Sonhos Yanomami e o recente retorno ao território. Em 2021 completarão 50 anos do início deste percurso. A busca pela representação do invisível iniciou efetivamente junto com o início da representação do povo Yanomami, como exemplo as imagens onde utiliza o filme infra-vermelho, e a consequente alteração da percepção da luz nestes casos como apresenta Rogério Duarte em artigo na revista Studium de 2002: "Os espíritos auxiliares dos xamãs Yanomami, chamados xapiripë ou hekurapë, aparecem primeiramente a quem os invoca na forma de luzes cintilantes. Aos poucos revelam seus corpos minúsculos e brilhantes, enfeitados com plumas brancas na cabeça e braçadeiras de penas de arara e papagaio. Nesse universo, a luz assume uma densidade simbólica que somada à especificidade da linguagem fotográfica - luz e sombra - permite a expressão de um pensamento interior. Dessa forma, Claudia não fotografa "a luz", mas a cultura, ou ainda, os espíritos Yanomami. Em seu trabalho, é principalmente o diálogo entre a luz "material" e a luz "simbólica" que produz o resultado fotográfico." Em “Sonhos Yanomami” de alguma forma Andujar rompe de forma ainda mais intensa com o material e o real e mergulha em uma percepção mística, ainda inominável para o ocidente. Talvez por isso mesmo, a escolha do título, o sonho é o âmbito possível do incompreensível, do surreal, sendo então o único âmbito em que talvez esse universo permeie a nossa sociedade. Claudia Andujar -Reprodução - Cortesia Galeria Vermelho | Desabamento do céu / O fim do mundo - da série Sonhos Yanomami, 1976 Bibliografia: Campos, Rogério; Hupsel, Rafael; Isensee, Marcio; Lopes, Marcos; Wen, Leonardo “Claudia Andujar - Yanomami: a etnopoética da imagem” http://povosindigenas.com/claudia-andujar/ Crary, Jonathan. “Técnicas do Observador – visão e modernidade no sec XIX”. Ed Contraponto. DUARTE, Rogério. “Olhares do Infinito – notas sobre a obra de Claudia Andujar”. Revista Studium nº 12, Instituto de Arte da UNICAMP http://www.studium.iar.unicamp.br/12/5.html Dicionário Yanomami https://www.dicionariotupiguarani.com.br/yanomami/ Joana Mazza é curadora, produtora cultural, artista, especialista em fotografia latino-americana. Atualmente está cursando o mestrado em arte, pensamento e cultura latino americano no instituto de MAC de Niterói (2013 a 2015). Leia outras colunas de Joana Mazza joana mazza
Cruzando Fronteiras – Uma análise sobre a representação da mulher negra nas obras de Victoria Santa Cruz e Fabian Villegas
Por Joana Mazza Nesta segunda coluna para o Ateliê Oriente, faço continuidade a proposta de pensar linhas de pensamento artísticos e culturais dentro do âmbito da América Latina e apresento a leitura de duas obras que partem do questionamento sobre o que é ser mulher negra na América Latina e o que isso representa comparativamente entre os anos 70 e hoje. O primeiro vídeo a analisar é um registro da performance de Victoria Santa Cruz “Me gritaron negra” (Gritaram-me negra). Victoria Santa Cruz (Perú) é referência quando se fala em folclore, teatro e cultura negra. No caso do vídeo Gritaram-me negra podemos considerar que se trata de poesia, performance, teatro, folclore, dança além de outras distintas linguagens emaranhadas. O vídeo apresenta uma cena que remete a obra de Rugendas – “Jogar Capoeira” (1835), apresentando negros em um pátio colonial, no jogo entre dança e luta característico da capoeira. Essa referência não é ocasional, creio eu, considerando que a produção e realização do vídeo é feita pela companhia dinamarquesa Odin Teatret, em 1978. De uma certa forma, esse olhar estrangeiro - em alguma medida colonizador - está presente nesta obra, inclusive o poema é declamado quase em toda a totalidade para alguém que não são os espectadores do vídeo, é direcionado a um público que está na cena, fora do recorte da tela, como na imagem de Rugendas. Entretanto essa poesia-grito de Victoria é suficientemente forte para nos determos diretamente em seu conteúdo conflitivo, reforçado pelo movimento dos corpos que compõe a cena. A narrativa inicia a partir da compreensão que ser identificado como negro é um insulto, desenvolvendo a narrativa para a descoberta do que significa o preconceito, caminha em direção ao entendimento que sua natureza não pode ser alterada e por fim torna-se uma afirmação e um reconhecimento de identidade. É importante frisar que Victoria não está só neste discurso, sua fala ecoa entre os que estão ao seu redor, reforçando a ideia de um movimento cultural. Certamente a base para este movimento cultural está presente no livro “Pele negra – máscaras brancas” (1952), de Frantz Fanon (Martinica), cuja introdução eu apresento abaixo por reconhecer - infelizmente - seu caráter ainda contemporâneo: *¹ “A explosão não vai acontecer hoje. Ainda é muito cedo... ou tarde demais. Não venho armado de verdades decisivas. Minha consciência não é dotada de fulgurâncias essenciais. Entretanto, com toda a serenidade, penso que é bom que certas coisas sejam ditas. Essas coisas, vou dizê-las, não gritá-las. Pois há muito tempo que o grito não faz mais parte de minha vida. Faz tanto tempo... Por que escrever esta obra? Ninguém a solicitou. E muito menos aqueles a quem ela se destina. E então? Então, calmamente, respondo que há imbecis demais neste mundo. E já que o digo, vou tentar prová-lo. Em direção a um novo humanismo... À compreensão dos homens... Nossos irmãos de cor... Creio em ti, Homem... O preconceito de raça... Compreender e amar...” Quando digo infelizmente, naturalmente estou me referindo a minha opinião, ou melhor, o meu desejo de que no futuro a questão racial e de gênero não sejam mais uma questão, desejando que as condições de vida e sociais sejam equivalentes para todos nós. Lamentavelmente tenho que reconhecer que isso é um romantismo utópico, apesar de que não é possível aceitar que basta crer que se trata de uma utopia e nada fazer, simplesmente. Por isso evoco o pensamento de Castoriades e proponho uma linha de raciocínio e pensar a cultura e o campo da arte como forma de transformação social a partir da transformação do imaginário social, partindo do pressuposto que podemos recriar a nossa realidade aprofundando nossos discursos e questionamentos e reconhecendo os pontos que necessitam ser transformados. *² Voltando a análise, apresento o vídeo de divulgação do recente livro do escritor Fabián Villegas (México) em espanhol: Ao contrário do primeiro, este vídeo apresenta seu personagem principal de uma forma humanizada através de cenas cotidianas representativas de uma vida urbana contemporânea, como fazendo esporte, indo ao dentista e cortando o cabelo. O poema de Fabián é recitado ao fundo, remetendo um processo do RAP e mais uma vez marcando a contemporaneidade da questão. Aqui ela nos olha de frente (espectadores do vídeo), mas não é ela quem fala, a voz vem de fundo. Me pergunto se essa voz estaria de alguma forma ecoando sistematicamente no consciente ou inconsciente de todos nós desde os tempos de colônia. O discurso apresentado, entretanto, se relaciona diretamente ao primeiro vídeo, com a busca do entendimento do que significa ser negra e os conflitos envolvidos como o exotismo, o erotismo, a exploração, os traumas e culminando por fim na formação de uma identidade afirmativa. Recorri ao texto “O que é o negro na cultura popular negra?” de Stuart Hall (Jamaica)*³ para entender o porquê da aproximação destas duas obras e o quanto elas podem representar efetivamente o que é “ser negra” dentro da cultura negra. Através das palavras de Stuart entendemos que a cultura negra se trata de um campo de contradições e controvérsias, mas sem dúvida ele destaca a expressividade, a musicalidade e a oralidade como importantes chaves para a construção de novas representações e discursos. Entretanto também levanta alguns questionamentos, entre eles o uso do corpo como capital único e a auto representação como principal meio de expressão. Está claro ao longo do texto que é necessário ir além e apresentar as políticas culturais individuais. Aparentemente as fronteiras geográficas que os distanciam entre si e entre nós brasileiros não deixam qualquer rastro significativo, e para encerrar, entendo que o vídeo de Fabian Villegas reafirma a contemporaneidade do discurso de Victoria Santa Cruz, ao mesmo tempo que ambos questionam a imagem construída com relação ao negro desde o tempo de colônia. Livro ABECEDARIO Corporal do Colonialismo de Fabian Villegas, editora Contra Narrativas México, 2017. Fragmento traduzido do conto “Museu de História Natural” De acordo com qual definição estúpida tenho que me reconhecer como negra no México, como mexicana, como negra mexicana, como negra a seco. A identificação racial neste país é uma metáfora do processo de depuração do açúcar, o açúcar branco é refinado e se considera melhor por que tem um processo mais longo de depuração enquanto que o açúcar moreno tem menos qualidade por quê atravessa por menos passos do processo. Todas as representações e mitos que tinha da negritude mexicana desde que nasci tem sido totalmente violenta. Negras confinadas nas cozinhas das fazendas coloniais, negras peleando nas cozinhas, puxando o cabelo, jogando a frigideira e potes. Negras putas, putíssimas. Negras bruxas que escondem grandes fogueiras em sua vagina. Negras domésticas que guardam segredos no chocolate. Negras ingênuas que comem banana e coco e falam um espanhol mastigado por que em lugar de dizer palmeira dizem palmera. Negras fugitivas, negras perseguidas, como essas de Mata Clara em Cuitláhuac, Veracruz que foram presas, confundidas com imigrantes centro-americanas. Negras *³ Sovik, Liv; Hall, Stuart. Da Diáspora: Identidades e medições culturais. 2003 Joana Mazza é como curadora assistente no MAC de Niterói (2013 a 2015). Leia outras colunas de Joana Mazza
Cruzando Fronteiras - Mariana Rondón
Por Joana Mazza “Llegaste con la Brisa / Você chegou com a Brisa" - Uma leitura do pós-orgânico na obra de Mariana Rondón O corpo humano, em sua antiga configuração biológica, estaria se tornando obsoleto. Intimidados pelas pressões de um meio ambiente amalgamado com o artifício, os corpos contemporâneos não conseguem fugir das tiranias (e das delícias) do upgrade. Um novo imperativo é internalizado, num jogo espiralado que mistura prazeres, saberes e poderes: o desejo de atingir a compatibilidade total com o tecnocosmos digitalizado. Para efetivar tal sonho é necessário recorrer à atualização tecnológica permanente: impõem-se, assim, os rituais do auto-upgrade cotidiano (Sibilia, 2002, p. 13). O conceito do homem pós-orgânico apresentado no texto de Paula Sibilia publicado inicialmente em 2002 foi um instrumento importante para desvendar algumas das questões identificadas na obra “Llegaste con la Brisa” de Mariana Rondón. Não deve ser por acaso que ambas obras foram inauguradas no mesmo ano, abordam sobre os questionamentos derivados das transformações sociais potencializadas em um mundo pós decifrações e alterações genéticas. Sibilia, assim como outros teóricos, busca fundamentar teorias sobre o que será da nossa sociedade após os avanços digitais e tecnológicos, onde o conceito do homem-máquina imortalizado por Charles Chaplin sofre uma total mutação e expansão, atingindo inclusive o conceito de “corpo humano”. Naturalmente estes questionamentos e as novas tecnologias não se aplicam somente ao humano, e é justamente na indefinida fronteira destes avanços que se instala a obra de Rondón. O que estamos nos tornando? O que é que realmente queremos ser? São questões de alto conteúdo político, cujas respostas não devem ser deixadas ao acaso. (Sibilia, 2005, p. 13). Eu comecei esta obra porque descobri um fato incomum e fascinante. Disseram-me que os geneticistas estavam criando laboratórios clandestinos onde não criavam clones humanos, mas sim seres mitológicos e me pareceu normal que aquele que o fez, em outros tempos, com escultura e pintura, agora o faz com a genética. Era somente uma alteração do suporte. Assim talvez a genética possa criar seres sublimes, imaginados e sonhados mil vezes pela humanidade. "Se fazer de Deus" é uma das tarefas da arte e talvez a genética possa se tornar uma arte no futuro. Claro, teremos que conviver com os acidentes e monstros que nascerão disso. A liberdade é perigosa e envolve muitos riscos, mas limitá-la é mais perigosa. (Rondón, 2018) Gostaria de aproveitar a ocasião e relacionar a obra de Rondón com a última coluna onde apresento Ana Mendieta e sua série de obras Body-Earth Sculptures e o desenvolvimento de uma busca pelo útero matriz (mãe terra) e suas origens culturais. Ambas estabelecem a relação da vida e da criação com um útero metafórico, dissociado do próprio corpo, porém com propósitos finais absolutamente opostos. Ana Mendieta associa a arte com a arqueologia, geografia e história, projetando uma leitura sobre a origem e o seu passado enquanto Mariana Rondón associa a arte com a ciência, tecnologia e biogenética, projetando uma leitura para um futuro coletivo. Conheci o trabalho de Mariana Rondón e a instalação "Llegaste con la Brisa", apresentado por Simone Rodrigues alguns anos atrás (pretendíamos trazê-la para expor no Rio), desde então desejo ver a instalação ao vivo, mas como infelizmente ainda não ocorreu, esta coluna está baseada na leitura do material disponível no site da autora, incluindo a evolução das distintas versões da instalação desde 2002 até sua versão mais recentemente de 2011. Enquanto meu trabalho no cinema e nas artes é muito político, nunca foi minha primeira intuição com “Llegaste con la Brisa”. Eu trabalhei 10 anos neste projeto tentando obter instantes de 12 segundos (é o tempo que dura a bolha) que fossem capazes de emocionar o espectador. Eu estudei eletrônica, química e a resistência de materiais, assim tudo o que era estranho para mim se converteu na porta de entrada para a emoção de criar um laboratório de imagens, simulando vida em seu interior. (Rondón, 2018) Projetando internamente o que seria a experiência de estar diante da instalação real, me atrevo a sugerir que a primeira sensação é uma vivência um tanto mágica e poética por estar em um ambiente uterino, húmido e envolvente. A isto se soma a experiência de ser testemunha do surgimento da vida, da morte e da transmutação. Sem dúvida trata-se de uma experiência que mistura visão, tato, audição e olfato. A umidade, o vapor, o cheiro do sabão, o som da água, o som ao estourar as bolhas de sabão, o som dos robôs, tudo isso conta para a percepção do trabalho. Entretanto para esta análise, devo considerar que algumas das percepções possíveis são substituídas pela complementação dos vídeos de produção da obra, reforçando o aspecto de laboratório, seja de biogenética imaginária ou seja de robótica experimental. Quais são as formas humanas que são estimuladas atualmente? Uma das respostas possíveis é simples, embora suas arestas sejam muito complexas: são aquelas modalidades que melhor se adaptam aos circuitos integrados do capitalismo global, aquelas que nossa sociedade precisa para poder funcionar corretamente. Ou seja: aqueles tipos humanos que propiciam sua reprodução opulenta e complacente, reduzindo ao mínimo a produção de bugs e falhas de qualquer índole (Sibilia, 2005, p. 262). A artificialidade social assim como a busca da perfeição no campo genético, apresentada por Sibilia, são possíveis bases para compor um cenário que mescla fascinação com medo, alimentos perfeitos para um imaginário de ficção científica. Entretanto, ao contrário de uma previsão de futuro, estes elementos são parte de um contexto contemporâneo. Nesse sentido, se contextualizarmos a obra de Rondón como Ficção Científica, o próprio termo deveria ser redimensionado para a visão de presente, ou com sorte, de um futuro próximo. Sem dúvida a instalação dialoga com o cinema, sobretudo com a obra de George Méliès, deste autor vemos muitas coisas em comum, seja o trabalho sobre a ilusão, a criação de engenhos próprios para sua obra, o diálogo com um teatro tecnológico, até as projeções curtas, que no caso de Rondón existe somente no tempo de vida de cada bolha de sabão. Esta instalação trabalha no campo da experiência do observador, está ambientada de forma que o espectador faz parte deste laboratório, talvez como um científico, observando os milagres da vida em telescópios-bolhas. Mas este laboratório é um corpo, ele é composto de órgãos vitais, representados pelos úteros bolhas e seus fluidos, e pela sua extensão tecnológica representados pelos robôs e pelos projetores. Assim o espectador ao entrar na instalação, entra de fato dentro deste corpo, um corpo expandido e pós-orgânico.   Entretanto sem dúvida um dos grandes desafios desta obra e da autora se refere ao país de origem, a Venezuela, onde teve sua liberdade de circulação tolhida e não é possível fazê-la ser exposta novamente. Talvez os monstros refletidos nos úteros-bolhas sejam um espelho do que se tornou o país, de onde continuamente repercute acerca de distintos casos de violações, como é o caso do artigo 3° da Declaração Universal dos Direitos Humanos: Todo indivíduo tem direito à vida, à liberdade e à segurança pessoal. Assim, de alguma forma sua obra necessita ser apoiada e ser impulsionada a voltar a existir e seguir criando e recriando suas vidas imaginárias e povoar nosso imaginário com suas infinitas possibilidades. Joana Mazza é curadora, produtora cultural, artista, especialista em fotografia latino-americana. Atualmente está cursando o mestrado em arte, pensamento e cultura latino americano no instituto de estudos avançados IDEA da Universidade de Santiago do Chile. É formada em pintura pela Escola de Belas Artes da UFRJ e pós graduada em fotografia pela Universidade Candido Mendes. Entre suas principais atividades destacam-se a coordenação de exposições do FotoRio (edições de 2003 a 2009), a coordenação do Programa Imagens do Povo (2010 a 1003) e da Escola de Fotógrafos Populares de 2012 (Observatório de Favelas), e como curadora assistente no MAC de Niterói (2013 a 2015).
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